Un juego cotidiano

English version below

“El arte es un juego entre los hombres de todas las épocas” (Duchamp)

Cuando hoy pensamos el arte pensamos en muchos casos en un juego dialéctico, un juego comunicativo dueño de múltiples posibilidades de forma y lenguaje. La práctica del arte implica un conocimiento de este juego y de sus límites.

Este juego implica un deseo[1], ya que en el juego hay un punto de tensión y un estado emocional y hasta cognitivo diferente al habitual. Es algo libre y desinteresado, sujeto a unas normas y a un espacio y un tiempo, pero también un mecanismo más de aprendizaje y conocimiento. Pero más allá, el juego es también un mecanismo de relación con el entorno, con el propio hábitat y con nuestro espacio cotidiano. Por extensión, el espacio cotidiano lo es todo, desde el entorno urbano en el que vivimos, hasta nuestro hábitat social y cultural, nuestro espacio de trabajo, los objetos que consumimos y producimos.

El ámbito de lo cotidiano es un tema recurrente en el arte hoy, y si bien se entiende este como la observación del entorno más inmediato, como primer acercamiento al mundo que nos rodea, se trata también de trabajar el espacio cotidiano descifrando comportamientos y poniendo de manifiesto problemáticas.  Reprogramar este espacio es una labor de desvío2, de robo y apropiación. De reinterpretación en otro contexto, de descontextualización de los elementos, redefiniéndolos, mezclándolos, haciéndolos propios.

Los cuatro artistas que se presentan en el L.A.C. juegan con su entorno de manera disímil. En los cuatro hay una relación con el espacio, el entorno, el hábitat propio, y lo hacen mediante un acercamiento íntimo e introspectivo. Son diferentes planteamientos pero que hablan de cosas parecidas, que exploran y juegan con la idea de entorno y de espacio cotidiano y que reflejan otras cuestiones latentes en este espacio, desde el propio proceso artístico hasta la transformación y representación de este, a modo de simulación, de apropiación, a modo de juego cotidiano. Construcción, situación – resituación, recorte, deconstrucción, alteración, extrañamiento3. Estas son las partes que componen este juego.

El simulacro4 es un elemento que se percibe en las estructuras pseudo arquitectónicas de David Franklin, en ese espacio a veces etéreo, volátil, a veces rígido en estructuras cerradas, delimitadas en la mayoría de casos por un marco negro. Este mundo estructurado, o deconstruido, se nos ofrece no como la representación del espacio propio, sino como un espacio mismo.

Su obra nos ofrece esta simulación en la recreación esquemática, geométrica y pura, estructural.

Se percibe asimismo cierta espectacularidad en la manera de ofrecerse al espectador, casi siempre delimitando un escenario, perimetralmente, como en un teatro o en una pantalla. Delimitar es una cualidad innata en su obra. Algunas de estas estructuras y cuadrículas geométricas recuerdan invariablemente aquellas primeras consolas y juegos electrónicos de la década de los 80, estructuras virtuales donde aparecían cuadrantes y rejillas y donde en ellas se apoyaba o sucedía el fenómeno o la cosa. En su caso, en este marco de trabajo nos presenta una alteración.

Estas obras cobran esa categoría de simulación donde el modelo no existe, es cambiante, y el artista aquí es un consumidor activo, ya que sustrae, codifica la imagen y la transforma en propia. Ya no es fiel reflejo de nada exterior, sino que es también reflejo de una propia óptica. En algunas obras de David Franklin la idea de espectáculo5 es notoriamente expresada, y nos entra la duda de saber si es la representación de un espectáculo “exterior” o si el espectáculo está en estas obras mismas.

Podríamos decir que sus dibujos son archivos de este proceso, a modo de códice. Hasta por su apariencia. Y hasta por su cualidad de registro, en este caso personal e íntimo. Íntimo por el tamaño de estas obras, ya que son todas ellas de formatos asequibles, y con una apariencia de privacidad, de pequeña ventana. Por otro lado, viendo estas obras y su proceso se percibe también algo de rito, de evasión, donde el tiempo es el elemento dominador.

La obra de David Franklin parece jugar con esa ambivalencia entre lo privado (lo personal e íntimo), y lo colectivo, dicho esto por su clara relación con el entorno y por su manera de codificarlo y ofrecerlo, por su manera de reprogramarlo y lanzarlo nuevamente. No hay duda de que invariablemente, algunas de estas imágenes nos remiten directamente a algo. Y hasta se diría que en estas obras es evidente el robo, la sustracción y el consumo. El ofrecimiento que nos hace es claro, es abierto a una nueva postproducción6.

En el trabajo de Isabel Servera son evidentes las relaciones con el propio proceso de trabajo. Su hábitat son su espacio de trabajo, su tiempo y su método, y su obra refleja todo esto. Tiene su trabajo algo de la metodología cíclica y burócrata del mundo administrativo, del mundo del papel, los archivos, las carpetas. Tiene también algo de simulación [de acción], y algo de irónico que nos habla de rutina, de círculo concéntrico. En algunas obras de Isabel la propuesta es cíclica, y visualmente nos atrae, es atractiva. Es una invitación a un giro, a un cambio de óptica, donde parecería que entramos en el juego de perdernos en ese mundo procesual y rítmico.

Con algunas obras de Isabel el proceso visual que experimenta el espectador es diametralmente opuesto a la experiencia reflexiva y cognitiva que implica su obra. Justamente en este punto es donde su obra adquiere una nueva cualidad. Los títulos de estas obras son concisos en explicar cuál es la verdadera naturaleza del hecho, son como el desciframiento del enigma y el derrumbamiento de la ficción. En Caja núm. 24 el acercamiento que se produce a esta obra es abierto, y el título nos descifra el mecanismo productivo que lo ha originado, que es lógico, puro, sin subjetividades. Este descubrimiento, este encuentro con la realidad nos deja de manifiesto que su obra juega con esta ambivalencia entre la imagen y el proceso.

Hay también algo de acción en el operar de estas obras, como si de un ritual se tratase. Como si estas obras fueran el resultado de un proceso largo, tedioso, pero también de un mecanismo de inmersión, a modo de meditación y de alejamiento momentáneo. Entrar en estas obras es entrar en ese proceso rítmico, constante, monódico. Y en todo esto, como ya se ha dicho, hay una clara alusión a su proceso, es decir, a su tiempo y a su espacio. Su relación con el entorno es, en un sentido abstracto, a través del tiempo. Como en el juego, el tiempo es el elemento denominador y dominador de estas obras. El tiempo es el nexo con el entorno, con el espacio y el mundo propio. Estas obras lo testimonian.

La obra de Germán Portal juega, desde la pintura, con una clara combinación y resituación de elementos extraños, ajenos unos con otros, y con un lenguaje figurativo bastante singular en el sentido estricto de la palabra, es decir, en su diferenciación. Su obra produce un cierto tipo de extrañamiento, producto en parte de la alteración visual o resituación.

Su acercamiento al espacio es claramente íntimo, introspectivo. Y su respuesta es velada y encriptada.

Su obra tiene en su conjunto una apariencia innata de neblina y ensoñación ligera, de turbación visual producida por una tendencia al uso, quizás inconsciente, quizás productivo o procesual, de las veladuras y pentimentos. Velar una imagen es, como en Leopardi7, dejar lo que hay atrás en suspense, para más tarde, para una futura interpretación, como un conocimiento aún sin descifrar. En las obras de Germán Portal esas veladuras y esas cortinas finas y transparentes crean una serie de capas con contenido, con información, con subjetividades que nos son parcialmente transmitidas. Se percibe asimismo, y completando este apartado fenomenológico, una cualidad de misterio y cierta “espectacularidad” en todo esto, como si se tratase de una llamada visual y atractiva al espectador, o de un reclamo.

Volviendo a la resituación, en el plano estrictamente compositivo, en su caso hay un claro traslado de elementos, previa apropiación y sustracción. En su obra hay un juego directo con el entorno, una sustracción directa, un robo y apropiación de los elementos de éste, quizás con un afán no declarado por transformar el espacio, por modificar el hábitat, sustrayendo los elementos que lo componen y redefiniéndolos. Y en esto también hay un proceso de selección de los elementos del entorno, de consumo de formas, a modo de playlist objetual. Su obra es consumidora de formas, y las reprograma justamente con una forma tradicional o convencional, como es la pintura.

Es curioso como su obra nos figura, pero también nos informa, nos ilustra. Pero hasta en esto hay una información parcial, abierta, codificada o interpretable. Sus anotaciones, a modo de diálogo con el espectador, son informaciones parciales de cosas ocurridas en la obra o que ésta quizás genera. Y quizás porque son informaciones que expanden las posibilidades interpretativas y de contenido, eso sí, introduciendo en algunos casos una cierta dosis de humor.

En la narración del hecho despierta cierta incertidumbre y curiosidad en el espectador por saber hasta qué punto lo que se dice es tal cual ocurrió. Este guiño, este ligero humor, y este sentido de duda es un denominador común en algunas de estas obras.

Para acabar, señalar como hay en todo esto algo que refleja y habla del proceso de trabajo, de manera expresa. Su obra, que se basa en muchos casos en una representación de objetos cotidianos, (objets trouvés, fotografías domésticas y objetos de su entorno que reutiliza), deja constancia de este proceso.

Definición y transformación son a su vez conceptos latentes en algunas obras de Alberto Peral.

Definir, acotar, dibujar, es un rasgo particular y singular del arte y de los artistas que trabajan directa y “descaradamente” el espacio, es decir, con un sentido de escultura. Se ha dicho descaro porque en la obra de Alberto hay un cierto atrevimiento en la reformulación del entorno. Es como una necesidad natural de nuestra condición de transformar nuestro espacio, de transformar y ordenar nuestro mundo. Y transformarlo según nuestra óptica, según nuestra manera de verlo, de pensarlo y de enseñarlo. Las propuestas de Alberto son visuales en cuanto ofrecen al espectador esa capacidad de ver de otra manera, de poder ver como lo vio el propio artista. Y en este sentido su propuesta es tremendamente generosa.

La obra de Alberto ha abarcado un ámbito de lo efímero y de hasta lo minimalista en su intención por trabajar el espacio. Es una aproximación un tanto poética y dolorosa, cortante en cuanto el denominador común, la intervención que se aplica al espacio, es, se diría, quirúrgica. Hay un proceso y un mecanismo de eliminación, de sustracción que, como antes se señalaba, remite siempre e invariablemente a la escultura. La techné, el oficio, se mantiene inherente, pero redimensionado. Como si se ofreciera y se ejecutara en su mínima expresión, por su simple y delicada presencia. Hay algo en este operar de customización y recorte, de modificación y alteración elegantemente vandálica, un tanto perturbadora en su eliminación. Porque en muchas de estas obras contemplamos una falta, una eliminación que esconde algo, que no informa. En este punto es donde estas obras cobran su mayor tensión, en la apreciación de que hubo algo, y en lo que aún no se nos ha enseñado.

Algunas obras de Alberto Peral remiten a un espacio doméstico de manera expresa, como ocurre con “Alfombra”. Aquí el elemento doméstico está invadido por una presencia geométrica, un tanto predominante y premonitoria. Como si nos enunciara un acontecimiento, un suceso, un hecho ocurrido, siempre en pasado. Es un llamado a la reflexión, un tanto metafísico en la elección de esta simbología geométrica y pitagórica, pero también con fuertes raíces culturales propias y ajenas.

Por último, en su obra se percibe asimismo algo de acción y de rito privado, íntimo, y de registro intencionado de este hecho. Quizás la obra espiritual y “verdadera” sea precisamente el proceso activo, el accionar de este rito, como la acción misma de horadar (en el caso de las fotografías), y las obras físicas sean meros testimonios de lo acontecido.


[1] “Según él (Daney), la forma representada en una imagen no es otra cosa que la representación del deseo: producir una forma es inventar encuentros posibles, es crear las condiciones de un intercambio, algo así como devolver la pelota en un partido de tenis”. Estética Relacional, N. Bourriaud.

2  détournement. Internacional Situacionista

3 ostranénie. Shklovsky

4 Baudrillard

5 Guy Debord. La sociedad del espectáculo.

6 Postproducción. N. Bourriaud.

7 L’infinito. Canti. Leopardi

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A game of the everyday

English version

“Art is a game between all people of all periods” (Marcel Duchamp)

When we think of art nowadays we often think of a dialectical game, a game of communication with multiple possibilities of form and language. The practice of art involves a knowledge of this game and of its boundaries.

The game involves a desire1, since there is a point of tension in addition to an emotional and even cognitive state different from what we usually experience. It is something free and disinterested, subject to certain rules, and subject to a place and a time, but it is also a mechanism of learning and knowledge. This game is furthermore a mechanism of our relationship with the environment, with our own habitat and with our everyday space. Our everyday space in turn encompasses everything, from the urban environment we live in, to our social and cultural habitat, our working environment, and the objects that we produce and consume.

The environment of everyday life is a recurrent theme in art nowadays, and even though this is understood as the observation of our immediate environment, as an initial approach to our surrounding world, it also involves exploring the everyday environment by unveiling behaviours and making a statement on them.  Reprogramming this space entails a “variation”2, a theft and appropriation. It involves reinterpreting in another context, de-contextualizing the elements by redefining them, by mixing them, by making them our own.

The four artists now exhibiting at L.A.C. play with their own environment in dissimilar ways. The work of each of them explores the relationship with their own space, with their own environment and habitat, which they each approach with an intimate and introspective view. Their four perspectives are different while describing similar things; they explore and play with the concept of environment and everyday space. They also reflect other underlying aspects latent in this space, from the artistic process itself to the transformation and representation of this process, as simulation, appropriation, as a game of the everyday. Construction, situation and re-situation, cutting out, deconstruction, alteration, estrangement3: these are the different parts that make up this game.

Simulation4, is one of the elements present in David Franklin’s pseudo-architectural structures; a space sometimes ethereal and volatile, sometimes rigid within closed structures, delimited in the majority of cases by a black frame. This structured, or deconstructed, world is offered not as a representation of a space, but as a space itself.

His work presents this simulation in schematic recreation, geometric and pure, structural. We also perceive a certain theatricality in the manner of presenting this to the spectator, as it almost always establishes within a perimeter a stage, as in a theatre or on a screen. Delimiting is an innate feature of his work. Some of these geometric structures and grids remind us of the first consoles and computer games of the 1980s, virtual structures with grids and squares, where the phenomenon or action took place. In the case of David Franklin’s work, within this border he presents us with an alteration.

These works take on the status of Simulacra, where the model does not exist, is changing, and the artist here is an active consumer; he takes and codifies the image, and makes it his own. The image is no longer the exact reflection of an external element, but the reflection of an individual point of view. In some of David Franklin’s works the idea of the Spectacle5 is clearly expressed, and this makes us wonder if it is the representation of an “external” show or if the show is in the works themselves.

We could argue that his drawings are archives of this process, a codex. As far as their outward appearance. And as far as the nature of their recording, which in this case is personal and intimate. Intimate given the size of the works, which are all of a small format, and with a sense of privacy, as if through a small window. On the other hand, looking at these works and their process we also perceive some kind of ritual, where time is the dominating element.

David Franklin’s work seems to play with this ambivalence between the private (personal and intimate) and the collective, given the clear relationship with his environment and his way of codifying and presenting it, and given the way of reprogramming and launching it again. There is no doubt that some of these images are invariably directing us to something. And we would say that theft, subtraction and consumption are evident in these works. The offering he makes to us is clear, is open to a new post-production6.

In Isabel Servera’s work the relationship with the process of work itself is evident. Her working space, her time and her method are her habitat, and her artwork reflects all of these. There is something in her work of the cyclical and bureaucratic methodology from the world of administration, of paperwork, of files and folders. There is also some simulation [of action], and some irony which talks about routine, of a concentric circle. In some of Isabel’s works the proposal is cyclical, and visually it attracts us, it is itself attractive. It is an invitation to a shift, to a change of perspective, where it seems that we enter the game of getting lost in this procedural and rhythmical world.

With some of Isabel’s works, the visual process experienced by the spectator is diametrically opposed to the reflexive and cognitive experience that her work involves. It is precisely at this point where her work acquires a new quality. The titles of these works are concise in explaining what the true nature of the fact is, as in the decoding of an enigma or in the deconstruction of a fiction. In Caja núm. 24 (Box number 24) there is an open approach, and the title unveils the production mechanism from which it originated, which is logical, pure, free from subjectivity. This discovery, this encounter with reality, shows how her work plays with this ambivalence between image and process.

There is also some action in the way these works come about, as if there was a ritual. As if these works were the result of a long and tedious process, but also of a mechanism of immersion, a form of meditation and temporary distancing. Entering into these works is entering into this rhythmical, constant, single-minded process.  And in all this, as we said, there is a clear allusion to its process, that is to its time and space. The relationship with the environment is, in an abstract sense, through time. As in a game, time is the denominating and dominating element in these works. Time is the connection with the environment, with space and the world itself. These works are testimony of this.

The work of Germán Portal plays, through painting, with a distinct combination and re-situation of foreign elements, unconnected to each other, and with a singular figurative language. His work produces a certain kind of estrangement produced partly by visual alteration or re-situation.

His approach to space is clearly intimate, introspective. And his answer is veiled and encrypted.

His work, as a whole, has an innate hazy appearance, a dream-like quality, of visual disturbance produced by the tendency, perhaps unconscious, perhaps productive or procedural, to use velatura and pentimenti. Velatura is used, as in Leopardi7, to leave the background suspended, to leave it for later, for future interpretation, as a piece of knowledge still to be decoded. In the works by Germán Portal these glazes and thin, transparent curtains create a series of layers with content, information, and subjectivities which are only partially transmitted. There is also a certain quality of mystery and “spectacle” in all this, as if it were a visual call, attractive to the spectator, or a tactic.

Returning to the re-situation, at a strictly compositional level in his case there is a clear transfer of elements, after appropriation and subtraction. In his work, he plays directly with the environment, by subtracting, stealing and appropriating elements from it, perhaps with the undeclared aim of transforming the space, changing the habitat, removing elements and redefining them. And in this there is also a process of selection of elements from the environment, of consumption of forms, as a kind of playlist of objects. His work consumes forms and reprogrammes them precisely in a traditional way, painting.

His work also informs and illustrates for us. But even in this there is partial information, open, coded or to be interpreted. His annotations, in the form of dialogue with the spectator, are partial pieces of information about things that have happened in the work, or that maybe the work itself generates. And perhaps because these are pieces of information that expand the possibilities of interpretation and of the content, they also introduce in some cases a certain dose of humour.

In narrating what happened he creates uncertainty and curiosity in the spectator, who wonders to what extent that which is being told is what in fact occurred. This winking at the spectator, this light humour and this sense of doubt is a common denominator in some of these works.

To conclude, in all of this there is something that reflects and explains the process of work in an explicit way. His paintings, which in many cases are based on a representation of everyday objects (objets trouvés, domestic photographs and re-used objects from his immediate environment), leave a record of this process.

Definition and transformation are, in turn, latent concepts in some of the works by Alberto Peral.

Defining, limiting, drawing, are particular and unique features of art and of those artists who work directly and “shamelessly” with space; in other words, with a sense of sculpture. We have used the word “shamelessly” because in the work of Alberto there is a certain audacity in his reshaping of the environment. It is like an instinctive need in our condition to alter our space, to transform and order our world. And to change it from our point of view, from our perspective, from our way of thinking about it and showing it. The proposals by Alberto are visual insofar as they offer to the spectator this capacity of viewing in a different way, with the artist’s own view.  And in this respect what he offers is enormously generous.

In his intention to work with space, Alberto has reached with his works an ephemerality and minimalism. His approach is poetic and painful, as well as sharp, given that the common denominator, which is the intervention of space, is, we would say, almost surgical. There is a process and mechanism of elimination, of subtraction, which, as mentioned before, points me once again in the direction of sculpture. The techné, the function, is kept inherent, but is re-dimensioned and presented with minimal alteration leaving its simple and delicate presence. In this way of operating there is a kind of customisation and cutting out, of modification and alteration and elegant vandalism, disturbing to an extent in its elimination. Because in many of these works we contemplate that there is something missing, an elimination that is hiding something. This is the point where these works acquire their greatest tension, in the appreciation that there was something, and in recognising what has not been shown to us.

Some of the works by Alberto Peral take us to a domestic space, as in “Alfombra” (Rug). Here the domestic element is invaded by a geometric presence, dominating and premonitory. As if it was announcing an event, something that happened, always in the past. It is a call for reflection in some sort of metaphysical way, given the choice of geometric and Pythagorean symbols, but also with strong cultural roots, of his own and from others.

Finally, in his works we also perceive an intimate kind of action and private ritual, with an intentional registration of this event. Perhaps it is this active process, of carrying out this ritual, that constitutes the spiritual and “true” work, such as the act of perforating pictures (in the case of his photographs), while the physical works themselves are merely evidence of what happened.


1 “He [Daney] maintains that form, in an image, is nothing other than the representation of desire. Producing a form is to invent possible encounters; receiving a form is to create the conditions for an exchange, the way you return a service in a game of tennis.” Relational Aesthetics (1998), Nicolas Bourriaud.

2  “Détournement”. Situationist International.

3 “Estrangement” (ostranénie). Shklovsky.

4 Baudrillard.

5 The Society of the Spectacle. Guy Debord.

6 Postproduction. Bourriaud.

7 L’infinito. Canti. Leopardi.

 

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